严子琪

马克思的“对象化”理论阐明：人类的艺术创造能力和艺术审美能力是同时发展的。音乐培养能欣赏音乐的耳朵，绘画培养能欣赏绘画的眼睛。书法篆刻培养能欣赏书法篆刻的感官。篆刻家通过印章的意象造型实现人的本质力量对象化；篆刻审美则是欣赏者通过联想、想象、移情等审美心理活动，能动地观照人的本质力量。

刘勰《文心雕龙》云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，舒展风云之色，其思理之致乎！”用神思来概括艺术创作和欣赏的联想和想象，刘勰是第一个。篆刻的点线造型不描摹具体事物，表达的意象具有很大的不确定性，它给审美主体留下广阔的审美思维空间，可以任想象自由驰骋，跨越时空，获得无穷的审美享受。

审美联想和想象，是人类审美最早最普遍的心理活动。审美思维由此及彼靠的是联想，由表及里靠的是想象，两者互联，有利于揭示美的深层属性，升华自我精神境界。“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好裘”。我国第一部诗歌总集《诗经》所用的这种“托物言志”的比兴手法，就是运用联想和想象的最初典范。历代艺术审美，大多以联想和想象所引起的心理效应来表述对作家作品的评价。世称钟繇书为“飞鸿戏海，舞鹤游天”；卫夫人书为“美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧海浮波”；张旭书为“孤蓬自振，惊沙坐飞”。这都是凝结了很多代人的审美经验的总结。

联想和想象是跨时空的。同一件作品，不同时空的审美者立足于自己的生活经验和艺术修养，能动地进行艺术的再创造，其审美感受必然有一定差距。鲁迅先生在《花边文学·看书琐记》中说过：《红楼梦》中的林黛玉形象，在《红楼梦图咏》中画的是一个样，在梅兰芳饰演的《黛玉葬花》中又是一个样，而三十年代人们心目中的林黛玉，就变成了“剪头发，穿印度绸衫，清瘦，寂寞的摩登女郎”了。在书法篆刻审美中，这样的情形是很多的。同样是欣赏王羲之的书品，在梁武帝眼里，是“龙跳天门，虎卧凤阙”；在唐太宗眼里，是“烟霏露结，风翥龙蟠”；清包世臣却从黑白空间视角赞赏王字“笔力惊绝，点画荡漾，四互成趣”。刘海粟将齐白石印作誉之为“方寸之内，天地宽宏”；“形随情出，意在形外”；“驱使山河，翔龙舞象，松昂梅屈，庖丁解牛，天女散花”；“奇正互变，虚实相生，化野为雅，朴茂脱俗”（刘海粟《齐白石印汇·小引》）。戴山青则把齐氏印作的艺术美概括为“阳刚之美”，“刚中之刚”。

联想和想象是创造性的，主体可以自由地加入所想到的内容，对客体进行艺术补充和扩展，这种补充和扩展往往超越艺术家的创作意图。右边的三方印，同样是元朱文，由于线的质感、粗细、弧度、走向有所不同，它们给人的美感不一样。呈让之的《铜士》一印，线条略粗，弧度强劲，极富弹力，如铜铸铁打一般，使人联想到欧式别墅的大铁栅门。王福庵的《春驻楼》一印，线条外柔内刚，结构繁复，疏密有致，使人联想到江南园林的雕花窗格。徐三庚的《袖海》一印，线条柔韧，中宫紧束，上密下疏，左右摇曳，飘逸婀娜，使人联想敦煌壁画中反弹琵琶、飘然而下的飞天。这种联想是再创造，是印作者不曾预期的。

审美联想和想象是可以升华的。升华的极致是移情。《文心雕龙》所说的“思理为妙，神与物游”就是指移情。蔡元培先生论自然审美时说：“一经美感之诱导，不知不觉神游于对象之中，于是乎对象之伟大就是我之伟大，对象的坚强就是我的坚强”（蔡元培《以美育代宗教》）。在自然或艺术审美中，对象富有象征意义的形态或形象激起主体强烈的情感活动，以致将自己的喜怒哀乐、爱憎好恶之情，或寄托于对象，或进入对象之中，与对象化为一体，不知何者为物，何者为我，达到物我两忘的境界。在《前赤壁赋》中，苏子与客泛舟，游于赤壁之下，览清风明月，临浩渺波涛，移情于自然美景，“浩浩乎，如凭虚御风，而不知其所止；飘飘乎，如遗世独立，羽化而登化”。发出“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”的感慨，而得到精神上的顿悟与升华。欣赏齐白石的印，你会被他雄强的冲力和“吞吐大荒”的气势所震憾。《夺得天工》一印，四个字纯以冲刀直线构成，“夺”字的十道横线全作放射迸散。久久品味，你会随着视线的移动，肘腕发热，全身充满力量，似乎自己也执刀在手作单刀直冲，一刀复一刀，酣畅淋漓，不知我是齐白石，齐白石是我？真是“迷狂的享受”，“沉醉的神往”。